「売値」と「買値」の差額が利益 価格が将来値上がりすると予測すれば、「買い」からスタートします。 その後、価格が予測通り値上がりし、取引を終了して利益を確保する場合、その銘柄を売って終了します。 その取引を終了することを「決済」と言います。 また「売って決済する」ことを「転売」と言います。 この時、「売値」と「買値」の差額分が利益となります。 損失になる場合は？ 価格が将来値上がりすると予測して、「買い」からスタートしたとします。 しかし予測とは逆に価格が値下がりすることもあります。 取引を終了して損失を確定する場合、その銘柄を売って決済となります。 この時、「売値」と「買値」の差額分が損失となります。 過去、フィルム（Film）は主に科学的研究分野であった。なぜなら映画以前に（現在のような）動画の存在は無く「動く写真」はあくまで科学の応用において発明された産物であったからである。しかし今日、映画学は芸術学、もしくは社会学の枠に分類されることが多く、カリキュラムによってその教授法は多岐に渡る。概して芸術学に分類される映画学は主に実技の習得を目的とする制作分野である場合が多く、社会学に分類される映画学は主に映画の社会的・経済的影響を映画理論・映画史と絡み合わせることによって学術的に論じていく理論分野である場合が多い。制作カリキュラムが存在する場合は必ず映画理論・映画史の分野も同じ教育機関内で取り扱う場合が多く、両者は並列的に学ばれる。一方、映画理論・映画史などの理論分野のカリキュラムが設置されていても制作分野を取り扱っていないことは多々ある。 デザイン会社と、映画制作を学ぶための十分な機材調達の難しさ、それを教授するインストラクターの少なさなどから、一般的に両方を学べる教育機関の映画学カリキュラムが一方に対して優れていると考察される。 また、芸術学的映画学、社会学的映画学共に他の映像メディア（テレビ、ビデオ）、写真を平行して学ばれることが多く。「映画学部」と名を掲げる学門であっても テレマーケティングなどが存在している。 尚、UCLAなどの巨大映画研究教育機関においては芸術学的、社会学的アプローチのみならず、科学的アプローチも積極的に実践しており、古映画のデジタル復元などで大きな成果を挙げている。 先物取引は主に科学的研究分野であった。なぜなら映画以前に（現在のような）動画の存在は無く「動く写真」はあくまで科学の応用において発明された産物であったからである。しかし今日、映画学は芸術学、もしくは社会学の枠に分類されることが多く、カリキュラムによってその教授法は多岐に渡る。概して芸術学に分類される映画学は主に実技の習得を目的とする制作分野である場合が多く、社会学に分類される映画学は主に映画の社会的・経済的影響を映画理論・映画史と絡み合わせることによって学術的に論じていく理論分野である場合が多い。制作カリキュラムが存在する場合は必ず映画理論・映画史の分野も同じ教育機関内で取り扱う場合が多く、両者は並列的に学ばれる。一方、映画理論・映画史などの理論分野のカリキュラムが設置されていても制作分野を取り扱っていないことは多々ある。 貸会議室と、映画制作を学ぶための十分な機材調達の難しさ、それを教授するインストラクターの少なさなどから、一般的に両方を学べる教育機関の映画学カリキュラムが一方に対して優れていると考察される。 また、芸術学的映画学、社会学的映画学共に他の映像メディア（テレビ、ビデオ）、写真を平行して学ばれることが多く。「映画学部」と名を掲げる学門であっても「テレビ・ビデオ制作科」などが存在している。 尚、会議室などの巨大映画研究教育機関においては芸術学的、社会学的アプローチのみならず、科学的アプローチも積極的に実践しており、古映画のデジタル復元などで大きな成果を挙げている。 上記した通り、現在デジタルビデオの普及によりその編集はコンピュータのソフトに委ねられる場合が多く、編集の基本とその感覚を養えるため重要なプロセスである。 フィルムの編集は教育機関によりまちまちであるのが現状であり、ハリウッド映画でも使用されているような高度な編集機を備えている場合もあれば、セロテープとハサミを用いて自宅で行う場合もある。フィルム編集がコンピュータでのデジタル編集と一線を画す点として「コマ」をより強く意識しなければならない点であろう。画面上の「コマ送り」で繋ぎ目を見極めるデジタル編集に対して、「物理的なコマ」が目の前にあるフィルム編集は1/24コマが作品の質を左右する。 実際、教育機関で映画を学び研究しその撮影に重きを置く場合、映画監督は自分自身となる場合が多く、プロの映画撮影のように数百人というメンバーを連れて撮影を行う場合はまずない。基本的にプロでない人間は各領域に専門化はされていないので監督・編集・撮影は一人でこなす能力が必要となる。尚、監督領域を重点的に学ぶ場合は全ての領域に明るいことが要求され、尚且つ撮影メンバーを集める人望も欠かせないものとなる。 米国の映画教育研究科を設置する大学・大学院などでは学生を各領域に分類した上でグループを組ませ、それぞれの役割分担があったうえでアマチュア・フィルムを撮影するという教授法も見られる。 脚本は映画学のみに分類される分野ではなく文学的、社会学的なアプローチがされるが映画学で取り扱う脚本は直接的に映画撮影に関連したものである場合が多くアマチュア･フィルム用に書かれる短編が大半を占めるといってもよい。 脚本の制作に関してはドキュメンタリー、物語共にそのストラクチャーから撮影方法などにおけるディスクリプションを含み教授・研究される。また制作をする人間が監督・編集と共に脚本を自ら書きあげ撮影に臨むという形が教育機関で行われる。 また、実験映画の制作に取り掛かる場合、そのディスクリプションは脚本とは呼ばれない場合が多い。 映画と、その周囲の介在する社会の動向・影響に焦点を当てた分野であり、主に経済、歴史などと絡み合わせられる場合が多い。 映画経済学は映像メディアの経済的な影響、また映画・テレビなどの製作にあたっての経営学的アプローチも見られ、制作者的観点というよりはむしろプロデューサ的観点で研究されることが多く、映画の輸出入、制作会社の経済的強さなど映画・映像メディアを全体的に包括する。 また社会学的歴史と映画の制作方法・内容を照らし合わせることによって両者の関連性を見出す研究は盛んに行われている他、国籍による制作観点の多様性、映画によるプロパガンダ、暴力、性的描写と社会の関連性なども論じられる。また、例えばアルジェリア独立戦争を社会学的（歴史・政治など）に学ぶ場合に映画「アルジェの戦い」(1966年イタリア)などの映画が参考資料とされるなど、映画が一般的な社会学的理解をサポートする場合もある。 日本のマスメディアにおいては、印象批評的な文章が映画評論として扱われている事がしばしば見受けられるが、実際、感想文や批判ではなく、映画をどう批評していくかはかなりの修練が必要とされる。 基本は数多くの映画を注意深く鑑賞する事に始まるが、そこから先の方法論となると、多種多様である。 映画批評の歴史はサイレント初期にまで遡る。ヨーロッパではその頃から映画を美学的考察の対象とした人々がおり、詩人で映画脚本も書いたベラ・バラージュ、美学者ルドルフ・アルンハイムなどが出た。これより少し遅れるが、日本では今村太平がこの傾向の代表者である。第二次世界大戦前のこの段階では、映画学と映画批評は現在ほど大きく分離していた訳ではない。より正確に言えば、学問としての「映画学」は公式には存在せず、他分野の研究者や在野の研究者が映画批評家を兼ねる部分が大きかった。ともあれ、これらの映画美学的著書の数々は、現在に至るまで映画学における映画理論の最重要文献と見なされている。 現在の映画批評に最も大きな影響を与えたのは、1950年代後半から60年代初頭にかけてのフランスに現れた「作家主義」という考え方である。映画監督アレクサンドル・アストリュックの「カメラ万年筆論」に始まり、批評家アンドレ・バザンがそれを代表した。この考えによれば、映画は監督や脚本家の思想を体現した「作品」であり、それはエイゼンシュテインの映画であってもヒッチコックの映画であっても同じ事である。これ以前にも、映画を監督や脚本家の「作品」として捉える見方がなかった訳ではないが、「作家主義」はフランス・ヌーヴェルバーグという創作上の運動を生み出し、それと連動していたために、海外への影響力が大きかった。「作家主義」的な立場からは厳密な批評の方法論は生まれえず、その亜流達は原始的な印象批評に退行した。 1960年代半ば以降、その反動として個々の映画の価値判断をしない映画記号学という方法論が映画学界を席巻することになった。言語学的モデルに支えられたこの方法論は批評との共通点をほとんど持っておらず、映画学を学問として成立させることはできても、映画批評に影響を与えることはできなかった。70年代に入り、精神分析学的映画記号学の出現は事態を更に紛糾させた。そこに至って方法論の厳密さすら失われ、映画学はますます蛸壺化したからである。映画批評と映画学の不幸な分離をもたらしたこの状況は、1980年代まで続く。 1980年代以降、映画学の中で、個々の作品の意味を作者（監督）の意図やスタイルとも関連付けながら、分析・解釈してゆく動きが見られた。映画研究への物語論（ナラトロジー）の応用、ポストモダニズム的な現代の文化状況における「イデオロギー装置」としての映画の研究が、必然的にそのような動きをもたらしたと言えよう。主に英語圏で行われたこれらの研究の成果は、日本の映画批評には十分に反映されていない。 一方で、各国で映画史的な研究が批評家によって精力的に行われていた。映画史は厳密な方法論を要求しなかったからである。 映画批評に方法論が必要かどうかという問題は、批評家の良心が記述の客観性と明快さ、作品分析の厳密さを求めるかどうかという問題でもある。批評家が映画文化の担い手としての社会的責任を果たすためには、自らにそのような戒律を課す事も必要であろう。その意味で、第二次大戦以前の古典的な映画理論家達に学ぶべき事は多い。